Eurorégiós harcmodor? – Urbán András őrjöngő előadásáról

hogy a tudatát az extázis őrületéig módosítsa. Elképesztő energia, aktivitás, dinamika és tudatosan sokkoló agresszió szorul ezekbe az produkciókba, amiket évek óta elővezet az ismert rendező, akinek sokan megirigyelhetik azt a képességét, amivel szuggerálni tudja a munkatársait, akik érezhetően ezer fokon dolgoznak. Afféle hipnotikus kapcsolatot is lehet feltételezni a színészek és a mesterük között.

Valamikor a hetvenes évek elején láttam hasonló kapcsolatot Pál István és a Szegedi Egyetemi Színpad tagjai között, akik az alternatív színház eszközeivel képesek voltak szabadságvágyukat kifejezni, és ezzel a közönségnek is példát adni. Romániában a Kovács Levente nevével jegyzett Majomcsoport képviselt hasonló szabadelvűséget, és hordozott a korabeli szakmát, nézőt, társadalmat felszabadítani kívánó szándékokat. Tudjuk, Lengyelországból, Grotowski műhelyéből fröccsent szét akkoriban a lefojtott erő, a formai bátorság, s hangzott föl a színház által a világnak szóló segélykiáltás. Tehát

Van múltja a szimbólumok, metaforák, egyezményes, titkos jelek használatának is, melyek hasonló asszociációkra késztették a nézőt már a hatvanas években errefelé. S annak is komoly hagyománya van, hogy a színházművészek előadásaik alkalmával pszichoterapikus provokációként kívántak hatni a nézőre.

Azért okoskodtam itt a múlt bekövült rendszere ellen lázadó korabeli színházi attitűdről, hogy megpróbáljam megfejteni Urbán András jelenbeli művészi szándékait. Milyen gondolatok, érzések motiválják őt ma a dühöngő színházában?

Erkölcsi okai vannak, amiket sokszor jogosnak érez fölé helyezni a művészi tartalmaknak és formáknak? Biztos, hogy produkcióival a színházművészet ismérveit és erényeit keresi, vagy talán tudatosan nem? Ezek az előadások nem inkább ideológiai és konkrét politikai manifesztumok? Hiszen a hatalomról nem, mint egyetemesen létező jelenségről szólnak, a diktátori önkényről, nem mint az emberiség örök problémájáról beszélnek, hanem jól ismert szimbólumokat helyeznek napi konkrét politikai kontextusba, és kérdéses, hogy nem agitációs propagandát látunk-e itt művészetként eladva.

Az említett két produkció esetében bizonyára a nemzeti és a keresztény vallási értékek megkérdőjelezése lehetett a cél (amelyek nagyon is jogosan vizsgálandóak manapság), de a fehér ló fiának lába között mintha elveszett volna a nemzet kritikája, az antikrisztusság ricsajos eszméje pedig mintha nem mutatott volna föl semmilyen, az előzőt leváltó, követhető alternatívát. Kár.

Az avantgard idején Marcel Duchamp egy tárlaton kiállított piszoárja kiütötte a biztosítékot, pedig az extravagáns művész nem azért nyilvánította a piszoár kagylót műtárggyá, hogy a néző jó ízlését „csak úgy” sértegesse. A saját szakmáját gúnyolta ki a ready-made műfajával, a művészek nagyképűségét, sznobériáját. A művész mítoszát döntögette ezzel, akiről azt vallotta, hogy egy speciális dolgozó. Sőt, mindenki lehet művész, minden tárgy lehet műtárgy – mondta, és ezzel a nézőt magához emelte, mintegy „kollégaként” bevonta a művészetbe. A színházi befogadó bizony úgy gondolhatja, a színpadon a művésznek dolga van a nézővel. Annak, aki jegyet vett és beült az előadására, a művésznek adnia kell magából valamit.

A futuristák nem azért romboltak, mert az agresszív hajlamaikat akarták kiélni, hanem mert úgy gondolták, az emberiségnek jobb lenne, ha gyorsabban haladna, és ha elfelejtené azt a „felépítményt”, ami addig született (hogy igazuk volt-e, vagy sem, és eszméjük hova masírozott tovább, az egy más kérdés).

Amikor a Gogoland egyik jelenetében a szereplők kalapáccsal szétverik Michelangelo Piétájának gipszmásolatát, nem keltenek viszolygást a nézőben. Tudniillik nem egy remekművet csonkítanak meg a néző szeme láttára, hanem egy silány másolatot, amiért nem kár. A jelenet persze ennél talányosabb. Talán arra az őrült magyarra utal, aki negyven évvel ezelőtt megsértette az eredeti szobrot a Szent Péter bazilikában? Nemzeti önkritika lenne ez, netán önirónia? Vagy csak úgy önmagáért történik a rombolás Gogolandban?

Eljárt fölötte az idő, mint a viccbeli Grisa fölött is, aki szorgosan robbantgatott a kínai-orosz határon, mert nem tudta, hogy a háború régen befejeződött. De vajon tényleg vége van-e a háborúnak? És a jelen őrült beszédei mennyire veszélyesek? És hol a határ?

Megtudtuk például, hogy a Gogoland előadásban megjelenő farkasok egy helyi, szerbiai kiskirály személyére utalnak. A szerbiai magyar nézők ezt tudják, úgy hírlik, kiválóan eligazodnak Urbán jelképrendszerében. A földrajzilag távolabb élő néző viszont lehetséges, hogy nem képes dekódolni a lokális üzeneteket, hisz nem ismeri azt a helyi politikust, akivel azonosítani kellene egy színházi metaforát.

„A szamárnak is jó, ha többször elmondják” – nyilatkozta egy helyütt a rendező, vagyis szándéka szerint Urbán tanítani kívánja a nézőt. Szabadkai kollégái így vallottak az előadás utáni közönségtalálkozón: „nekünk már nem maradt más hely a harchoz, csak színház és az utca”. Vagyis, ha jól értjük, a politikai harc a legfontosabb feladat ebben az alkotóműhelyben. Ezt tisztelni illik, de ugye nem kell pironkodnia annak a nézőnek, aki artisztikus, egyetemes, megújult színházi tartalmakat, formákat vár e deszkákra helyezett „harcmodortól”?